L’Histoire secrète de la Cour des Qing

dimanche 8 août 2010 par Raymond Delambre

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d’Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

清宮秘史
L’Histoire secrète de la Cour des Qing
Qing Gong Mi Shi
Scénario : YAO Ke ; réalisation : ZHU Shilin ; chef-opérateur : ZHUANG Guojun ; montage : WANG Zhaoxi ; costumes : LU Shihou.
Avec : ZHOU Xuan (la concubine Zhen), SHU Shi (l’empereur Guangxu), TANG Ruoqing (l’impératrice douairière Cixi), HONG Bo (l’eunuque LI Lianying), XU Li (KANG Youwei), LIN Jing (l’impératrice JIN Li), XU Xinyuan (RONG Lu), CHEN Qi (la concubine Jin), WONG Ban (WENG Tonghe).
Hong Kong, Yonghua (Yung Hwa), 1948.
Genre : drame historico-sentimental en costumes.
編劇 : 姚克 ; 導演 : 朱石麟 ; 攝影 : 莊國鈞 ; 剪接 : 王朝曦 ; 服裝道具設計 : 盧世侯.
周璇 (飾珍妃), 舒適 (飾光緒), 洪波 (飾李蓮英), 唐若青 (飾慈禧 - 西太后), 徐立 (飾康有為), 林靜 (飾晉澧皇后), 姜明 (飾端親王), 徐莘園 (飾榮祿), 陳琦 (飾瑾妃), 羅維 (飾袁世凱), 岑範 (飾許應騤).

L’histoire d’amour entre l’empereur Guangxu et la concubine Zhen, combattue par l’impératrice douairière Cixi, prend rendez-vous avec l’Histoire des dernières années de la dynastie mandchoue des Qing, « la dernière dynastie de Chine », dans la période chaotique entre 1889 et 1900. Conjointement aux quelques jours de réformes reposant sur un groupe de personnages, les luttes d’influences entre la régente et l’empereur, le craintif Guangxu, s’exercent sur le plan tant sentimental que politique. A cause de Cixi, l’empereur n’ose prendre Zhen, celle qu’il aime, comme première épouse, mais Longyu, choisie par sa tutrice. Cependant, Zhen, forte femme, suscitera toujours davantage la jalousie de Cixi. En toile de fond à ces conflits familiaux se joue le sort de l’empire, ou de ce qui en reste… Si l’empereur apparaît favorable au réformisme, selon le modèle de l’ère Meiji au Japon, l’impératrice douairière s’y oppose fermement. Impossible réforme de l’Etat… Au demeurant, l’eunuque LI Lianying, courtisan malin de la régente, consacrera les fonds destinés à la marine au Palais d’été en l’honneur de l’anniversaire de Cixi. L’affaiblissement de la flotte conduit à la défaite de la guerre sino-japonaise (1894-1895). Guangxu souhaite employer les services de réformateurs tels que KANG Youwei. La régente force cependant « l’empereur » à ordonner l’exécution de KANG Youwei, qui s’échappe grâce à Zhen. Guangxu essaye de s’emparer du pouvoir en compagnie de YUAN Shikai, pour que celui-ci assassine Rong Lu, l’un des partisans de Cixi, et arrête celle-ci. Mais YUAN Shikai trahit en se ralliant à la régente. On emprisonne « l’empereur » et Zhen… Face à l’invasion des troupes occidentales suite au soulèvement des Boxers, Cixi, avant de fuir Beijing, intime à Zhen de se suicider.

Soulignons les rôles clefs des magnifiques costumes, des décors intérieurs, de l’intrigue psychologique, la reconstruction historique ne constituant qu’un aspect du film.

De fortes interactions animent les relations entre les personnages, les acteurs… Les femmes s’exposent fortes et combatives. Ainsi de Cixi, même dans son fol orgueil et sa décadence, et de Zhen, à travers son amour et son soutien courageux indéfectibles à l’empereur. Les « rôles de tête » féminins infirment la thèse de « personnages féminins érotisés ».

周璇 assume bien sûr son rôle, doté d’une gravité certaine. Le jeu de l’actrice s’avère superbe, exprimé particulièrement par ses yeux. Au demeurant, l’œuvre utilise systématiquement les gros plans sur les regards. Remarquons que, si ZHOU Xuan déploie ses talents de chanteuse, une seule chanson s’entend au film. Unique et sûrement attendue par les admirateurs de la chanteuse, dont les effets se ménagent puisque la musique et le chant correspondant commencent alors que la vedette se trouve encore hors champ… La musique s’entend « extradiégétique », quoique les musiques accompagnent avec insistance le déroulement filmique, spécialement au moyen de cuivres. Malgré les fastes impériaux montrés à l’écran, on y constate l’absence totale de tout instrument de musique. Zhen symbolise le sens du sacrifice, protégeant en particulier son bien-aimé, voire l’État, témoignant d’intelligence et de courage ; la concubine incarne même un agent de la modernité, en s’habillant en homme et en vantant les mérites d’un appareil photographique.

L’ennemie tant intime que politique de ZHOU Xuan, la régente Cixi se hausse à la mesure du talent manifesté par la première : TANG Ruoqing exécute une magnifique performance, sachant rendre ses changements d’apparence physique visibles. Les artifices de la jeunesse et de la cosmétique – ou de l’éclairage de cinéma – se dénoncent : l’impératrice semble changer d’âge, en fonction des plans, le vieillissement s’accélérant et se calculant en dizaine d’années. Au total, la comédienne sait pratiquer un jeu fort nuancé. D’autant que la femme subit des scènes d’une précision inquisitoriale : la caméra focalise tant sur les avanies du temps que sur la somptuosité des toilettes.
ZHU Shilin et la monstration de ces vigoureux personnages féminins échappent à quelque « assignation convenue des rôles sexuels ». On doit cependant accorder une mention spécifique à l’acteur HONG Bo, qui disparut en 1968 et interprète l’eunuque LI Lianying. Celui-ci incarne un parangon de tartuferie. De nombreuses scènes lui permettent d’exprimer son double jeu. Emblématiquement, en tant que courtisan, non seulement il coiffe lui-même Cixi malgré la cohorte de soubrettes entourant la douairière, mais l’enjôleur cache les cheveux – noirs – tombés sur le peigne afin de ne pas risquer de désillusionner la femme vieillissante sur ses efforts cosmétiques. Ouvrant le « déroulement filmique », des interstices s’insèrent dans le jeu de l’obséquieux eunuque afin de laisser surgir son âme, noire… L’eunuque dévoile son for intérieur par une algarade emblématique : giflé par Zhen et geignard, il joue l’obéissant en s’apprêtant à exécuter l’ordre proféré par la régente de frapper celle qui ose s’opposer. Les sourires ou moues de l’eunuque évoquent aussi le mépris.

Autre « scène de gifle » emblématique, geste ponctuant décidément L’Histoire secrète, et que nous devons baptiser, vers la fin : l’eunuque arbore un sourire après que Cixi souffleta, avec un claquement tel un coup de fouet, Zhen. Peu après, LI Lianying s’agenouille humblement.

L’œuvre illustrerait les diatribes de LU Xun à l’encontre des eunuques. Comment exprimer la haine en souriant ? en devenant eunuque, répondrait possiblement notre auteur. Les mimiques de HONG Bo convainquent en ce sens le spectateur. Ses esquisses de sourire, le cas échéant menaçant et s’achevant en rictus, incarnent pleinement l’hypocrisie. Guère de geste commis par l’eunuque dénué d’arrière-pensée…

Quant à l’interprète de Guangxu : retrouvailles pour SHU Shi, l’acteur, et ZHU Shilin, qui le dirigea antérieurement aux Rêves de printemps, tout autre contexte filmique. En termes de langage cinématographique, on doit constater la contradiction entre la faiblesse, la finesse de l’empereur et, d’autre part, la méthode du réalisateur filmant le personnage, presque systématiquement en contre-plongée. On sait que celle-ci prédispose à procurer une impression de puissance, voire d’écrasement : or, tout à rebours, SHU Shi représente le contraire, Guangxu lui-même se soumettant écrasé et dominé. On décèlerait dans cette opposition un choix délibéré, susceptible de dénoncer le haut positionnement social, théorique de l’empereur et son impuissance politique.

Au demeurant, le film soulève des questions de genre : balancement entre « Histoire » et amour, entre affaires publiques et secrets (d’alcôve), entre macro et micro… L’Histoire secrète de la cour des Qing représente effectivement la confrontation entre « Histoire » et gifle(s). Le film, appartenant au genre historique, suit assurément étroitement la chronologie et dispense son réalisateur de maîtrise narrative, de construire l’œuvre autour de plusieurs années. Celle-ci use de la facilité des cartons, indiquant à l’écran 1889, 1891, 1894, 1898, 1900 : ceux-ci annoncent simplement et directement différentes étapes scandant le déroulement de l’histoire (du film) et de l’« Histoire ».

Rappelons que 1898 est l’année de l’éphémère tentative de libéralisation par Guangxu, arrêtée par la régente. Quant au « carton 1900 », on pense à la fuite de Cixi face à l’échec des Boxers, dont celle-ci pensait tirer profit, et aux représailles occidentales.

Cependant, l’œuvre balance entre « roman d’histoire » et « histoire d’amour », même si l’ombre portée par l’« Histoire » ne laisse à la cour impériale guère de place aux badinages, malgré le nombre et la joliesse des dames courtisanes. Le mélodrame psychologique se manifeste prégnant. Le film progresse à travers des scènes somptueuses, « riches en costumes ». ZHU Shilin éprouve sans doute quelque plaisir à cette vie de cour reconstituée.
Du point de vue économique, le travail vaut superproduction. Le cinéaste la réalisa pour la Yonghua – Yung Hwa – de Hong Kong. Dans cette deuxième production de la Yonghua, relevons en particulier la magnificence et la diversité des costumes, pareillement la complexité des coiffes. L’œuvre doit beaucoup au costumier LU Shihou. Méthodiquement, on soigne les arrière-plans, à l’instar de tapisseries, de tableaux.

Ainsi, la production se hausse à l’échelle de la « grande Histoire » concernée. Cependant, le film ne s’appesantit pas sur les batailles, symboliquement présentées plutôt que figurativement. Au demeurant, les « scènes de gifles », appuyées par leur symétrie et assénées par des mains féminines et non par quelque soldatesque, importent davantage… En revanche, beaucoup de plans et d’actions (psychologiques) se déroulent dans les regards, moyennant la technique des gros plans sur les yeux. Au total, la complexité du genre auquel ressortit le film, à la fois macro et micro, se trouve caractérisée par le cumul d’essentiels décors destinés à procurer le sentiment de vastitude, d’authenticité et d’abondants gros plans sur les visages des protagonistes.

Décelons les « littérarité » et symboliques associées au film. 清宮秘史 constitue une adaptation d’une pièce de théâtre signée par YAO Ke, scénariste et dramaturge renommé (1905-1991). ZHU Shilin écrivit aussi et assidûment de nombreux scenarii, spécialement celui, assez complexe et novateur, de Chun Zhi Meng, qu’il réalisa en 1946 en compagnie du talentueux CEN Fan.
Effectivement, les relations entre belles-lettres et cinéma importent au septième art en Empire du Milieu : de l’encre à l’écran… Typiquement, les scénaristes et écrivains bénéficient d’une renommée privilégiée par rapport aux réalisateurs.

Conjointement aux caractères chinois volontiers présents dans le champ de la caméra, notre Histoire secrète donne précisément à voir plusieurs scènes où l’empereur et Zhen manient le pinceau. L’œuvre montre aussi qu’un écrit engendre des drames, menace de mort ou sauve un réformateur. Un rouleau tombe entre de mauvaises mains : YUAN Shikai trahit le couple impérial en en dévoilant le secret...

Plus généralement, dans la mesure où la littérature s’imprègne volontiers de symbolisme, la qualité symbolique du film témoigne de la littérarité spécifique au cinéma chinois. Formellement, le film insiste sur de nombreuses portes et embrasures, leur franchissement, symbolisant des effets de seuil, pas exclusivement physiques, mais aussi politiques et psychologiques. Enjamber une embrasure vaudrait acte politique… Similairement, l’œuvre illustre vivement les fastes du « Dragon », mais aussi la déchéance corporelle, voire morale de la régente.

Relevons un détail particulièrement photogénique : les deux ongles démesurés de l’impératrice. Ceux-ci valent griffes chez cette femme éprise de domination ; ils incarnent aussi le luxe et la soumission : l’impératrice ne peut effectuer seule aucun acte de la vie quotidienne et une armée de soubrettes l’entoure et l’accompagne, dès son lever. Se coiffer, tenir son ou ses miroirs, voire prendre un siège ne sauraient s’effectuer directement par Cixi : les servantes l’apprêtent. Les fort longues « griffes » de l’impératrice, conjointement au symbole matriarcal, évoqueraient les longues manches des danseuses, figurant d’une certaine façon oisiveté et luxe…

À souligner que le film accède indubitablement au statut de chef-d’œuvre grâce à l’opposition éminemment symbolique de l’impératrice douairière et de Zhen. Nécessairement, la concurrence féminine se révèle féroce, redoublant la lutte politique pour le pouvoir. Dès le début du film, on doit remarquer cette compétition, la régente commandant au jeune homme de se détourner de Zhen, qu’il choisit cependant finalement au sein de la cohorte des superbes beautés du palais. Le conflit entre les femmes se voit directement dans ce que nous baptisons les importantes et symétriques « scènes de soufflet » : première gifle infligée par Zhen au protégé de la régente, celle-ci ordonne alors à l’eunuque de gifler la concubine. L’empereur arrête celui-ci en train de bander les muscles de son bras… En définitive, à une autre scène ultérieure, Cixi soufflettera violemment Zhen.

Allégoriquement, relevons le climax final du duel féminin. À cet épisode final, Zhen se jettera certes au fond du puits fatal, mais elle s’avance en toute splendeur vestimentaire, alors que la vieille femme, déguisée en paysanne suite à l’échec des Boxers et pour la première fois ridée, apparaîtra déjà comme un cadavre ambulant.

Architecturalement, le palais impérial semble plutôt représenter une prison à l’encontre des deux amants. Ceux-ci doivent murmurer, chuchoter, voire parler par des signes, l’eunuque espion s’immisçant à proximité… Par ailleurs, la scène du déplacement matériel du trône sur ordre de la régente ne consiste pas seulement en un déménagement mobilier, mais revêt un symbole en termes de détournement de pouvoir. Un accessoire comme le mouchoir à la main de l’intrigante bien en cour auprès de Cixi vaut davantage telle une figuration ostentatoire de tristesse. Plus généralement, on s’agenouille beaucoup dans l’enceinte du palais, ce qui suscite une impression d’enfermement et de soumission. Génuflexions (in)sincères…

Du point de vue philosophique, décelons l’application de la théorie des fractales. Effectivement, les intérieurs, en particulier les mobiliers, voire les vêtements, les coiffes résonnent à leur échelle en écho par rapport aux bâtiments et à l’architecture générale du palais impérial.

La méthode de l’intertextualité permet de rapprocher deux œuvres où ZHOU Xuan interprète une concubine. A la fois dans Mei Fei sept ans auparavant et à L’Histoire secrète de la cour des Qing, l’empereur s’enfuit de son palais et celle qui l’aime sincèrement se sacrifie…

Mariant littérarité et symbolisme, décelons des aspects opératiques. Le film représente la gent masculine selon les règles de l’opéra chinois : faibles, serviles, influençables… Le chant sur l’encens impérial, composé par CHEN Gexin (1914-1961), compositeur récurrent de ZHOU Xuan, et interprété par celle-ci, procure quelque atmosphère poétique.

Cependant, le film se caractérise plus par ses aspects visuels que par sa musique : une « cinétique cinématographique au palais », l’art du mouvement dans les intérieurs dynamisent… Précisément, si L’Histoire secrète possède une caractéristique formelle essentielle, elle réside dans l’omniprésence du chef-opérateur ZHUANG Guojun, dont les maniements de caméra s’exhibent volontiers, sinon s’admirent. ZHU Shilin semble craindre que le sujet documentaire prégnant, les costumes ou les décors n’alourdissent : le réalisateur conduit conséquemment sa caméra à bouger fréquemment. Systématiquement, ZHU Shilin use volontiers du procédé consistant à interposer des objets, comme au bureau de Guangxu ou dans le jardin, afin de donner l’impression d’une profondeur.

Conjointement aux déplacements de caméra, au demeurant volontiers rapides, le réalisateur n’hésite pas à employer fréquemment l’outil du montage afin de conférer des apparences dynamiques à son film et la fluidité. Ainsi, WANG Zhaoxi use des fondus enchaînés. Soulignons la trouvaille finale : fondu enchaîné entre la rondeur du puits où vient de se jeter Zhen et la roue du char sur lequel fuit son bien-aimé…

Découvrons même la méthode des mises en abyme. L’œuvre focalise volontiers sur les miroirs et leur importance. « Une caméra se place même devant une caméra », en présentant une séance de photographie, en tout cas une importante scène où un appareil photographique défraye la chronique d’un empire vermoulu…

Le dispositif vaut symbole de la modernité, dont Zhen incarne l’agent. Celle-ci explique le fonctionnement de la Camera Obscura à une amie, ce qui provoque l’ire de la régente survenant.

L’objectif de la caméra se métamorphose, devient diégétique, subjectif : le spectateur doit voir l’image inversée de Zhen à travers l’appareil photographique, à l’instar de l’amie qui y regarde. Le processus réflexif s’accentue par la transformation progressive de l’amie de Zhen devant l’objectif de la caméra, censé celui de l’appareil photographique : Zhen, à l’instar du réalisateur, conseille l’amie, qui apprend peu à peu à prendre la pose, gracieusement. Il s’agit de l’un des rares moments de légèreté, certes non gratuite, ménagé par 清宮秘史.

Cette mise en abyme photographique ne trahit absolument pas de gratuité : l’épisode de la photographie se trouve interrompu par la diégèse, i.e. intégrée à celle-ci lorsque l’impératrice surgit, effrayant les deux femmes qui se photographient. L’appareil photographique cristallisera un nouveau motif de querelle entre Zhen et Cixi, dont le soufflet consécutif essuyé par l’eunuque constituera l’apogée.

Relevons une scène emblématique, où, plutôt que de présenter une banale promenade de l’empereur devant un palais impérial, le film hongkongais relève un rideau, au demeurant translucide : un lac apparaît devant le site. Nouvelle mise en abyme cinématographique, « film dans le film » tourné par des exilés du continent. Il s’agit d’images projetées sur un écran intégré au fond de la scène : techniquement, cache (contre-cache) superposé sur la pellicule cinématographique prévenant l’exposition de « certaines régions du film », exposées ultérieurement aux données images appropriées. Hong Kong s’érige ainsi, tant visuellement que thématiquement, comme la mémoire des fantômes continentaux, symptomatiques d’émigrés de Shanghai tels que ZHU Shilin. Dans l’attente de son amour cultive aussi assurément les sentiments nostalgiques… Au total, le cinéma mandarin s’implante bien à Hong Kong, accueilli par une population de réfugiés. Cette question des relations entre les Chine s’avère plus pertinente que l’hypothèse politisante et sans doute inepte selon laquelle le personnage de Cixi représenterait l’épouse de MAO Zedong, JIANG Qing, rétroactivement…

ZHU Shilin, né en 1899 et disparu en 1967, travailla à Shanghai sous l’occupation japonaise et s’exerça à une diversité de genres : mélodrames familiaux, comédies, films contemporains, en costumes… Le cinéaste réalisa des adaptations d’opéra, de chefs-d’œuvre littéraires, confirmant le retentissement de la littérature sur le cinéma chinois. En compagnie de FEI Mu, ZHU Shilin, de faible constitution physique, publia le magazine sur le cinéma Haolaiwu, Hollywood… En 1946, il se réfugia à Hong Kong. Le jeune et talentueux CEN Fan, qui suivit ZHU Shilin, aida celui-ci en particulier à L’Histoire secrète de la Cour des Qing.
Techniquement, ZHU Shilin pratique volontiers un cinéma soigné, soucieux du détail. Rêves de printemps, antérieur à L’Histoire secrète de 1948, et doté d’une autre star, HU Die, démontre cette maîtrise technique. Thématiquement, le cinéaste se soucie des questions sentimentales et familiales, prêchant sans doute la reconnaissance du véritable amour et contestant probablement ce qu’un confucianisme mal compris pourrait comporter d’hypocrisie sociale, contraire à la liberté des cœurs. L’Histoire… montre l’efficacité du filmage selon ZHU Shilin.


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