Dans l’attente de son amour

dimanche 8 août 2010 par Raymond Delambre

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d’Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

長相思
Dans l’attente de son amour
Chang Xiang Si
Scénario : FAN Yanqiao ; réalisation : HE Zhaozhang ; chef-opérateur : LUO Congzhou ; montage : ZHOU Shiqing ; musique : CHEN Gexin, LIANG Yueyin, LI Jinguang
Avec : ZHOU Xuan (LI Xiangmei), SHU Shi (GAO Zhijian), HUANG Wansu (LIU Qing), LIANG Fu (HOU Xinming), YAN Bijun (mère de HOU Xinming), BAI Chen (ZHANG Keji), CHEN Huanwen (GAN Zhuzhi), CHEN Zhong (soldat japonais), LIU Renjie (SONG Yiqing), HAI Tao (Mme MA)
Production : Compagnie cinématographique Huaxing ; distribution : Da Zhong Hua ; Hong Kong ; film en noir et blanc de 1947 ; 82 min
Genre : drame

編劇 : 范煙橋 ; 攝影 : 羅從周 ; 剪接 : 周詩清 ; 音樂 : 陳歌辛, 梁樂音.
周璇, 舒適, 黃宛蘇, 白沉, 梁蚨, 顏碧君, 陳煥文, 陳重, 陶由, 蕭風, 吳逈, 劉仁傑, 姜南, 魏鵬飛, 海濤, 顏碧麗, 斯蒙, 麥大菲, 黎海生

L’élégant GAO Zhijian, écoutant sur la baie de Hong Kong les disques de l’artiste qu’il chérissait, LI Xiangmei, se souvient nostalgiquement… Suite à l’agression japonaise, HOU Xinming quitta Shanghai, son épouse Xiangmei et sa propre mère pour le front défendu par le Guo Min Dang, les confiant à un ami, GAO Zhijian, enseignant patriote. Au demeurant, la belle-mère, aveugle et blessée par de l’eau bouillante, et sa bru, désargentées, (sur)vivent grâce à l’aide de Zhijian. Par l’entregent de son amie la mondaine LIU Qing, Xiangmei travaille comme chanteuse de cabaret, ce qui mécontente fortement Zhijian. Après l’une des nombreuses disputes entre celui-ci et Xiangmei, l’occupant nippon arrête Zhijian au motif de propagande antijaponaise. Xiangmei, soutenue par LIU Qing, sauve Zhijian, qui s’éprennent toujours davantage l’un de l’autre malgré leurs multiples querelles, reprenant dès l’élargissement du bien-aimé. Cependant, ceux-ci s’interdisent de s’aimer autrement que platoniquement. A la libération, en 1945, Xinming, estropié, manchot, revient chez lui. Lors de retrouvailles proprement poignantes la maman aveugle empoignera la manche vide du mutilé de guerre. Affligé nonobstant l’atmosphère de liesse populaire causée par la victoire sur l’Empire du Japon, Zhijian laisse Xiangmei, tous deux profondément nostalgiques. L’amour non consommé consume les cœurs. Finalement, Zhijian jette les uns après les autres les enregistrements chéris à la mer…

Une admirable scène, climax, emblématise la passion non aboutie : elle débute, de façon assez osée, nuitamment sur les jambes en gros plan de ZHOU Xuan, qui descend l’escalier jusqu’à la chambre de son soupirant. Toutefois, la femme n’osera franchir le seuil et terminera sa déambulation nocturne sur la terrasse, désormais sous un croissant de Lune et les étoiles, associés aux fenêtres illuminées des tours présumées shanghaiennes. L’héroïne chantera de toute la tristesse de son cœur. GAO Zhijian l’attendait derrière la porte… Celui-ci abandonne la maison, emportant ses bagages, dont le phonographe. Exploitant les ressources du montage, un fondu enchaîné du visage de Xiangmei jusqu’au disque tournant sur le gramophone achèvera le long flash-back, illustrant parfaitement le souvenir auditif.

Le chef-d’œuvre s’avère justiciable d’une analyse originale en termes de sciences politiques, voire géopolitiques. Epoque cruciale, peu après la capitulation japonaise et pendant la poursuite de la guerre civile : les liens entre Shanghai et Hong Kong s’intensifient paradoxalement, de nombreux Chinois du continent se réfugiant dans la colonie britannique. Ce « complexe Shanghai – Hong Kong » influença profondément l’industrie cinématographique, préparant le caractère « translocal », voire transnational du cinéma hongkongais.
Notre chef-d’œuvre, à la trame riche et complexe, marie le thème de la séparation due aux conflits, celui des amours, de la patrie perdu(e)s, conjuguant niveaux « macro » et « micro ». Le film, tout en restant un « film d’amour », blâme les exactions japonaises. Celles-ci se déclenchent à l’écran, d’abord de manière presque bénigne, lors de la perquisition à la chambre du protagoniste, en compagnie de résistants, par des militaires nippons, ridiculisés, incompétents et voleurs, en particulier le maigre découvrant une boîte à musique qui plaît heureusement au gros chef : celui-ci confisque l’objet, plutôt que de continuer à observer le tableau de travers cachant la radio interdite… Le « film musical » sait ménager le crescendo : l’occupation devient tragique. L’interrogatoire que subit ensuite GAO Zhijian s’analyse en tortures. La soldatesque commence par effrayer le héros en exhibant un prisonnier pendu par les bras, puis un soldat plante sa cigarette sur la main du détenu, avant qu’un deuxième ne l’assomme d’un retentissant coup de matraque sur la tête.

L’âge de la fleur, rebaptisé In The Mood for Love chez WONG Kar Wai, s’entend la première fois au film de 1947 réalisé par HE Zhaozhang. Cette superbe chanson, première Dans l’attente de son amour, évoque l’état d’âme des amoureux séparés. Au-delà, le chant contribue à la nostalgie de Shanghai, établissant un pont sonore sinon géopolitique reliant celle-ci et les réfugiés shanghaiens de Hong Kong. Effectivement, L’âge de la fleur suggère magistralement le malheur du peuple empêché de retourner au pays en guerre. La chanson s’érige en véritable poème, volontiers lunaire, intriquant « chanson d’amour » et calamités politiques, malheurs des conflits… Les thèmes de la séparation et le désir de paix, d’harmonie – si chinoise – s’avèrent prégnants.
A la faveur de plusieurs chansons de ZHOU Xuan, celui que nous baptisons le « spectateur-auditeur » doit apprécier la délicatesse de sa voix. Celles-ci s’affirment diégétiques. L’entraînante Ye Shanghai, Shanghai la nuit, avive le sentiment nostalgique des nouveaux Hongkongais à l’égard de Shanghai. Ye Shanghai, composée par CHEN Gexin et dont FAN Yanqiao écrivit les « vers », convoque « la cité qui ne dort jamais », les lumières de la ville, le vrombissement des automobiles, déjà… Les paroles elles-mêmes des chansons s’accordent à l’intrigue, tandis que le rythme de jazz symbolise la métropole moderne. Au demeurant, celles-ci s’intègrent d’autant mieux au scénario que le scénariste travailla aussi en tant que parolier. Shanghai la nuit comporte une ambivalence : on peut certes percevoir une dénonciation des tentations et illusions des nuits shanghaiennes, néanmoins séduisantes…

Comme à l’accoutumée, le film dévoile les réactions divergentes des spectateurs : à l’écoute de L’âge de la fleur, la vieille mère aveugle s’émeut, alors qu’un amuseur plaisante et qu’un autre bat la mesure de ses mains. Pendant la deuxième chanson, à l’atmosphère « jazzy », au night-club, des danseurs dansent sur Ye Shanghai, avec un cadrage sur un couple dont l’homme s’enivre. On remarquera que la caméra montre ostensiblement les microphones, proéminents : en rapport à la carrière de ZHOU Xuan, qui savait se servir du micro.

Conjointement à l’utilité du procédé photographiant les auditeurs afin de dénoter la psychologie des personnages, celui-ci favorise le dynamisme des scènes chantées, l’intégration de celles-ci au déroulement filmique. Forgeons le principe : « le film filme le chant »… Afin d’éviter la « chanson filmée », à l’instar du théâtre filmé habituellement critiqué, Dans l’attente de son amour varie les mises en situation de la chanteuse, qui ne se produit pas exclusivement au cabaret : ses performances se filment pareillement au piano droit dans sa classe musicale destinée à des petites filles ou sur la terrasse sous le ciel étoilé pour le bien-aimé. ZHOU xuan entonnera l’hymne patriotique de la libération en 1945 sous un immense portrait de JIANG Jieshi. Au total, l’œuvre possède une façon dynamique de tourner les chansons, voire en gros plan, sans recourir aux artifices actuels du clip. Le précepte à appliquer cinématographiquement : il faut que la chanson appartienne à la diégèse.

Le chef-d’œuvre offre assurément certaines des plus belles chansons de ZHOU Xuan, qui y démontre cependant ses talents d’actrice. Ainsi que sa si délicate manière de s’essuyer sous les yeux les larmes, digne des dames d’antan. Relevons également le jeu amusant de HUANG Wansu, qui joue la précieuse amie LIU Qing : celle-ci ne marche pas seulement, elle se dandine, encore lorsqu’elle revêtira l’uniforme à la victoire. Ses œillades procurent une légèreté à un film au ton généralement dramatique.

Sociologiquement, la première scène offre un aperçu de la « moderniste » Hong Kong. La fabuleuse vue avec phonographe au premier plan et traditionnelle jonque naviguant à l’arrière-plan permet d’évoquer le cumul de temporalités distinctes en Chine. A la fin du flash-back, de nouveaux navires remplacent la jonque en arrière-plan, puis un cadrage panoramique présentera une jonque à l’arrêt, voile(s) baissée(s), et un bateau à moteur. Comment mieux exposer la nostalgie des exilés vis-à-vis de Shanghai que par ces magnifiques plans sur la baie de Hong Kong ? Assurément, notre septième art illustre de nouveaux modes de fonctionnement de la société urbaine…

Egalement, les vêtements révèlent toujours les époques, en l’espèce se cumulant : le héros en tenue blanche décontractée et chic, pantalon et chemise à manches courtes, téléphone, à l’arrière-plan un serviteur en robe traditionnelle… Xiangmei rejoint en pousse-pousse l’habitation de Zhijian, mais elle le voit enlever en voiture par l’armée japonaise. Soulignons la synchronie d’espaces contradictoires au sein de la ville unique de Shanghai : l’appartement moderniste et merveilleusement éclairé de LIU Qing, l’amie riche de Xiangmei, le modernisme du design, en particulier les étagères modernistes des intérieurs luxueux, versus le sinistre endroit de tortures.
Modernité et tradition coexistent. On constate l’un des fondamentaux de la famille chinoise : l’épouse prend soin de sa belle-mère, en l’absence du mari, les deux femmes partageant la même chambre. Thème de l’amour filial prégnant au cinéma chinois : Cuifen, i.e. HU Die, dans Zhifen Schichang, Le Marché de la tendresse de 1933, délaisse ses études afin de secourir sa maman malade et accepte un emploi de manutentionnaire dans un « grand magasin », sur les conseils d’une voisine aux idées « modernes »…
Un symbole de la modernité, le tourne-disque, « tourne » un « personnage » significatif : « rôle » de transmetteur, du son certes, mais aussi des sentiments entre les protagonistes. Dans la scène introduisant tout le film, le nostalgique GAO Zhijian, de blanc vêtu, sort une mallette noire à la main, dont le spectateur s’apercevra qu’il s’agit du pick-up portatif naguère utilisé par la bien-aimée… N’ignorons pas que la blancheur vaut couleur de deuil en Extrême-Orient. La mise en exergue, à l’écran, de l’objet « gramophone » dénote un contenu sociologique : ZHOU Xuan régna sur « l’ère du gramophone ».
Au titre de l’intertextualité, d’obédience littéraire, unissant différents films, on note que L’Histoire secrète de la Cour des Qing instaurera une autre « histoire d’amour », unissant ZHOU Xuan et SHU Shi, né en 1916. Surtout, nous observons que YAN Bijun incarne à La Nuit profonde sensiblement un rôle identique de mère aveugle de celui qui aime ZHOU Xuan d’un « amour platonique ». Les relations des littérature et septième art s’expriment encore lors de la dernière chanson fort triste : l’amoureux partant, cette belle scène confirme qu’on peut éprouver du chagrin dans une cité en liesse. L’écrivain renommé BA Jin, auteur de Lihun, Le divorce, illustra précisément le hiatus opposant festivités de la libération et misère d’un homme abandonné par sa compagne. Enfin, observons que Sous les toits de Shanghai ou Les retrouvailles de 1937 présentèrent déjà le retour d’un mari qu’on croyait décédé et dont la femme se remaria…

La méthode du flash-back s’avère typiquement chinoise : au demeurant, l’essentiel du film équivaut à un long retour en arrière. Créons la formule du « slow-back », parfaitement pertinente. Conjointement, souvenons-nous du montage soigné : du plan sur le phonographe, ouvert et fonctionnant, avivant la nostalgie, à celui sur le pick-up empaqueté destiné en cadeau à la gracieuse chanteuse.
Techniquement, voire psychologiquement, rappelons qu’on n’abusait pas alors de la succession des champs et contrechamps : malgré le nombre important des dialogues, Dans l’attente de son amour photographie souvent les personnages ensemble, latéralement. Arrière-plans admirablement traités… Le décor bénéficie d’une profondeur et de nombreux figurants. Les décors se révèlent signifiants : un mur de briques dont le crépit manque… La cohérence caractérise le travail sur la lumière, qu’on doit sans doute à LUO Congzhou, né en 1916 : par exemple, le « second jour » vient bien de la fenêtre de studio dans l’appartement de la (demi-)mondaine amie de Xiangmei. Les « décors architecturés » profitent d’une véritable architecture.

ZHANG Shichuan, qui travailla volontiers en compagnie de vedettes comme HU Die, commença le film à l’automne 1946 suite à l’offre de ZHOU Jianyun, producteur à la Da Zhong Hua, de diriger à Hong Kong. Pendant le tournage, ZHANG Shichuan dut retourner à Shanghai en vue de répondre aux accusations de trahison. Nonobstant son acquittement, celui-ci souffrit d’une crise cardiaque, laissant HE zhaozhang, né en 1915, terminer Dans l’attente de son amour. Ces vicissitudes expliqueraient certains à-coups du filmage. Celles-ci se traduiraient même au scénario, GAO Zhijian fulminant sa colère parce qu’il croit, à tort, que l’artiste Xiangmei (ou ZHANG Shichuan…) collabore avec les occupants par ses chansons. La Da Zhong Hua de 1946 à 1949 produisit 44 films en mandarin et 9 en cantonais, chiffres montrant l’importance du cinéma shanghaien réfugié à Hong Kong.


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